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一是韵律的美，叶先生一语中的，韵律美，或曰节奏美，是建筑美的基石，是与音乐同根，而区别于其他艺术的美。韵律出于重复，而重复是建筑的绝对需要。叶先生精辟地指出：“工匠心态在今天最常见的表现是：习惯于重复作业。”岂止今天？自邃古而已然！一列柱子，一层斗拱，一排窗户，一条栏杆，一行瓦陇……莫不要求精确的重复，叶先生断言艺术家应当：“以重复为耻”，对建筑不适用。早有建筑理论家写出一本书（Schofield: The Theory of Proportion in Architecture，——建筑比例原理，Cambridge University Press, 1958）以严格的数学证明，公认为最美的黄金比矩形，是最容易重复出现的矩形，例如，一个正方形纵横各若干刀按不同比例切成矩形块，可能出现的矩形块以符合黄金比者最多，也就是最容易重复出现的形状乃是最美的形状。这位先生把建筑美的两个最重要范畴——节奏和比例——统一起来了。工匠以重复为天职，工匠心态乃建筑美的源泉。

二是雕塑的美。雕塑有具象一面，有抽象一面。具象的内容可能是神话、故事……允许幻想、虚构。抽象一面就是轮廓、光暗、虚实……在形体上的分布，这一面的美感归根结柢出于平衡，可归之理性。人类有趋向平衡的本能。人们作画，就要懂得抽象平衡。不具象，无内容的画，有时也出现美，就是由于轮廓、光暗、纹理、色彩等取得了平衡。这一点，雕塑工匠最为敏感，有本事的就升格为雕塑家，西洋建筑几乎只有石材可用，石工是主要工种，石工的顶尖人物雕塑家常常左右建筑大局，西洋建筑的形体美或曰雕塑美成了强项，几乎习惯地把建筑做成放大了的雕塑。在不懂中国建筑美的人心目中，雕塑美也几乎成了唯一的建筑美。这种习惯思维已成西洋建筑师的最大误区，几乎还未见任何一位大师有所觉察而认真走出这个误区。

三是结构的美。这就纯然是理性之美，是物理学中的力学之美。不合理的结构就是病态结构，就不美。作出合理的结构要求工匠当行出色，自必出美。诚如叶先生所言，中国木构建筑美表现得最为自然、充分因而出现了最为清纯的结构之美。西方石构也有排除万难充分表现结构之美的，例如哥特式建筑。古人若要求建筑作出结构之美，除了工匠，谁作贡献？西方到现代逐渐发现结构之美，努力弘扬，出现了大量具有结构美的建筑。但抱歉得很，我不能不指出叶先生所举巴黎蓬皮杜艺术文化中心是恶例，设计人走火入魔，使这个中心在造型上形成了巴黎的疮疤，结构上仅能提供笑谈。如果疮疤和笑谈是设计人的本意，则本人之为非作歹以沽名图利，要远远恶得超过约翰逊之在纽约搞AT&T。

四是装饰的美。叶先生认识这一点，比一些高喊“装饰就是罪恶”的理论家要高明通达。有些仿佛具有“现代美感”头脑的人认为装饰纯属多余，正像半瓢水的新诗人反对押韵。装饰，包括彩画、线脚，在建筑中就是强调节奏感，出现韵律之美。至于叶先生把壁画、挂画、雕塑等陈列品作为建筑装饰则令我们愧不敢当。这些陈列品是主角，建筑不过是容器。陈列品可以迁换，并不永久属于建筑。建筑应该与陈列品相得益彰，但须甘居背景，甘为配角，通常不宜喧宾夺主。

五是诗意的美。这一点应令建筑师欣慰，因为叶先生以文学家的睿赏，把建筑所表现的匠心提升到文心：“诗意”几乎就是“文心”的同义词。前文说过中国“匠学七美”；群体之美、空间之美、色彩之美、虚白之美、层次之美、呼应之美、和谐之美，几乎全部可被叶先生所举“诗意的美”所包罗。其实西洋建筑在奉巴黎美术学院的建筑美学为宗的时间，已经逐渐接近中国建筑美学。但机械美学并不等待，横空出世，经一代天才大师的鼓吹，几乎全盘取建筑美学而代之。这一段弯路不可能走得太远，不到一个世纪，人们觉察了，所以有“后现代”建筑之出现。后现代建筑美学如何与中国建筑美学汇合，后现代建筑如何更好地吸纳“诗意的美”，中国建筑师应该负起更大的责任，因为中国建筑师理当更多解悟“诗意的美”。

原始的、粗糙的、因陋就简的工匠心态或曰“匠气”，当然不是一切，当然应该提升。但是这样历史任务早就被工匠老祖宗们完成了。自从中国走出“大匠”，西洋走出建筑师（Architect，也是“大匠”），他们也早就扬优弃劣，取得了心态的自由。现在的大匠们，几乎可以做到一切想到的事，只看他们如何运用这种自由。叶先生将“我们许多城镇建筑景观杂乱不堪、互相雷同的一个很重要的原因”归咎于工匠心态，有欠公道。真正的原因我看应归咎于我们的建筑师同行滥用了他们拥有的自由。他们在“个性”、“创新”之类廉价口号的蛊惑下，误以为“为所欲为”就是“个性”，“见所未见”就是“创新”，误解“以重复为耻”而处处标新立异，误以为“想得到的事”就是“办得到的事”，而“办得到的事”就是“应该办的事”，所以人们走遍全国，但见千奇百怪，虽曰：“互不雷同”，却早已杂乱不堪。在“杂乱”一点上，全国“统一”乃至“雷同”了。本为“求异”，却变“趋同”，给辩证法提供了一个代价高昂的幽默例证。

叶先生第三点鼓励我们“走进现代思维”。这“现代思维”汪洋浩瀚，漫无涯际，走向何方呢？幸亏叶先生往后的表述里说得相当具体，不难理解。

叶先生首先要求我们承认“建筑是一门艺术”，我想当今大多数建筑师都认同此点。他接着作注“而艺术是需要想象的”，这里立即会出现歧路。诚然，一切艺术都需要想象，但建筑更需要理性，要从理性出发，通过想象的桥梁，或者“插上想象的翅膀”，最后复归于理性。我们的老师、哲人、智者——童隽先生，不止一次地向我们呼喊：“Architecture must be reason!”（建筑必须理性）建筑都该以理性之美为基础，经过大匠的巨手提升，一切物质因素都可升华为想象的美的素材，纳入建筑构图而还原为美的体形、美的空间、美的群落、美的环境。我们的老师谭垣先生说得更晓畅通透：“建筑是大艺术，不是小艺术，放大了的小艺术不是大艺术”。叶先生所贬斥的“那种否定建筑艺术属性的建筑师”，大概否定的都是建筑的“小艺术属性”——把建筑真个100%等同于绘画、雕塑。他们的言辞可能偏激，但反对的对象正是处于“初级阶级”的工匠意识——“匠气”，与叶先生的高见相当合拍。

建筑之美应与天文之美、地理之美、数学之美、物理之美……同样是宏观之美、巨人之美，同时也是科学之美、技术之美，那些从来不感觉这些领域内有美之存在者往往就识小而不识大。大家都知道，正是20世纪初叶的机械之美陶醉了一批敏感高识的建筑师，因而出现了一场几乎可称“革命”的现代主义运动。后现代主义者的努力如果意在把这些理性的美提升到诗意的美，他们就是叶先生的同道，他们就对了。

叶先生说：
其次，美是流动的，任何一种美的形态其能量是随着时间而消耗的，因此，在审美领域不存在永恒不变的美学法则和规范，那种把艺术风格和形式定于一尊的做法和想法，已经一去不复返了。

叶先生把问题提得很大，很深，在美学领域，大概是个久经驳难的问题，我也在考虑该不该知难而退。但我想也不妨从简思考，这个问题似乎可以简化为：“美有无永恒性”？而建筑师的回答应该是：“不管它美有无永恒性，姑且让美学家们再争论一千年，建筑师应当为建筑争取永恒的美。”这个道理属于常识，建筑不是一次性消费品，建筑的寿命通常比人的寿命长，建筑从来就具有“相对的永恒性”。建筑构成环境，环境不仅是生活容器，也是感情容器，感情尊重永恒，所以要求感情的容器具有永恒的美。

把否定美的永恒性表述得像叶先生这样不留余地似乎具有当代的商业气息，这为各种新商品之顺利上市提供了理论基础，也为建筑界的各种新鲜-ism披上哲学外衣。目前建筑界流行“过时恐怖症”，动不动有人要求建筑“三十年不过时”，“五十年不过时”，否定美的永恒性的说法也能为这种恐怖症患者提供安慰剂。这些患者如果要知道病根，该听听钱钟书先生的忠告：“赶时髦的代价就是过时”。建筑如果不那么热中于赶时髦，又何必担忧过时！“时髦建筑”（我的开蒙老师戴念慈提出此词）如能办到若干年不过时，只能说明它在发昏比赛中暂时占了上风——暂时还没有一座建筑比它昏得更厉害。

世界上没有不过时的事物，却有永恒的事物，鄙意以为，建筑之美即一例。只要地心吸引力存在，垂直和水平表示稳定是美的。健康的心脏永远要求均齐的节律，所以节奏是美的。人不论处于静态还是动态都要求平衡，所以平衡是美的。谐和的声音悦耳，调和的色彩养眼，所以和谐是美的。这些都是建筑的美；姿势稳定、节奏均齐、形态平衡、相互和谐的建筑，就已取得永恒之美的必要条件。在建筑领域，“美学法则和规范”，不能与“艺术风格和形式”混为一谈。美学法则和规范的永恒性，丝毫也不妨碍艺术风格和形式的流动性。建筑师在追求艺术风格和形式的流动性时，不能打破美学法则和规范的永恒性这一条底线。建筑应当追求永恒。在建筑领域之内如此，在建筑领域之外的艺术也未必不如此，不过，那已非笔者学力所及，未敢枝蔓。

叶先生说：
艺术的发展是无限的，艺术的方法也是无穷的，因此艺术创作（自然包括建筑设计）已经合乎逻辑地走向了多样性，并且形成相互并存的格局。这意味着艺术家（建筑师）已进入一个“各显神通”的时代，彼此尊重成为他们基本的处世哲学，那种互相诋毁、互相否定的态度已经不合时宜了。

金玉良言，故尔全引，但须加注。诚然，艺术发展无限，艺术方法无穷，但建筑设计却是“有度”的。建筑师必须在接受约束的条件下“各显神通”。“走向多样性”、“互相并存”就是约束，前提就是承认对方的存在，在建筑，就是不容冲犯，显出的神通是与环境相得益彰，而不是“孤雁出头”（借用风水家术语）。“彼此尊重”不仅是建筑师们的处世哲学，也是他们作设计的造型哲学。任一建筑环境都是一台戏，不容害群之马只顾自己“抢戏”而使全台砸锅。叶先生认为“艺术家……彼此尊重成为他们的处世哲学”，未免过于乐观，“互相诋毁，互相否定”，自古已然，于今为烈。对他人、对古典、对传统……动不动“全盘颠复”，已成洋艺术家的口头禅，我们不能不防。

叶先生告诫艺术家“以重复为耻”，要“追求独创”，“要求每次创作都是一次新的焰火！”真正鼓舞人心，可惜在建筑界办不到——在其他艺术门类也未必全然办得到。何况有时“重复”竟是美的源泉。这里我们只说建筑，赖特大师把他的住宅设计理念或许重复了一千次，博塔一直在推行他的一明两暗三开间住宅，不过他们都是变了花样（行家称为Different repeatition）人们不易觉察而已。他们对美国或欧洲生活方式的解读精到，受美国人、欧洲人的欢迎，不重复倒会令人失望。2002年，我在洛杉矶市中心区观光，女主人Sylvia Wallis建筑师热情陪同，看到一处据说是歌剧院在建工程，我说这建筑好像在学盖里（Gehry），女主人笑了：“就是他！”再走不远，看见一簇精光锃亮的玻璃圆筒，我说这建筑好像在学波特曼（Portman），她又笑了：“正是他！”这使我感悟：市场经济，卖出了品牌，不重复自己就没人要。我再扩大范围思考，众多大牌洋建筑师独创能力都有限，只有一手本事，只能推销这一手本事，只能就这一手本事拼命吹嘘，从广告语言升格为“流派学说”，我们应当理解，却不宜轻信。在我们为创办华中科技大学建筑系而四出求经时，问童隽先生，我们当如何对待流派，童先生出语直率：“有饭吃的建筑师都不搞流派，没饭吃的才搞流派”。我冒昧追问：“您自己不是写过一本《新建筑与流派》吗？”童先生正色道：“那有什么意思！”照我日后感悟，童先生的话“洞穿七札”。建筑师这一行确有一股“主流”，手头有干货，所以有饭吃，不须宣传自己，不称“派”，所以没有“主流派”。搞流派的大底是偏才。罗杰斯只有一手本事，蓬皮杜中心一旦得售，他的技术就凝固，到处贩卖他的“炼油厂建筑”，自称或被称“高技派”。到中国来表演广州歌剧院“沙漠双砾”的哈迪德，到处卖石头。她为中国人熟知的代表作是香港山顶俱乐部，但肯定不是第一例的“页岩建筑”，我1996年路过伦敦看见一次泰晤士河廊桥竞赛，哈迪德出手的就是页岩。她1994年所作维也纳Spittelau高架桥也是页岩。别看她的“双砾”不同于页岩，那“创意”有人举报还是从波士顿市政广场抄来的，她自封或被尊为“解构派”的代表。这些都不值得大惊小怪，建筑百花园中不能缺少昙花，他们就是。

叶先生下面一席话令人喜忧参半。他说：“现代艺术家都把创新视为艺术的生命，并认为创新需要大量的实验和巨量的付出。”我们都懂：“创新是艺术生命；创新要付出代价”。叶先生显然是为建筑师呼唤社会支持。

我们当然要感谢叶先生的盛意。如果建筑用的是“集成创新”，用成熟的技术，则实验及其付出是很有限的，几乎是无风险的。若是非理性的创新，那就该三思而后行。我恰恰看过两处奥运场馆，一处是1976年蒙特利尔奥运，一处是2000年澳洲奥运。前者刻意求新，冒巨大风险，结果失败，使蒙特利尔市负上巨额债务，据说要50年才能还清。后者十分理性，用的全是成熟技术，很现代，很绿色……平安顺利，皆大欢喜。中国当局对建筑师表现了与叶先生相似的盛意，但按近年中国情况，中国建筑师并未受到多少嘉惠，而外国建筑师倒多数十足兑现。他们在中国大做试验，要中国大量付出，中国建筑师只能干作看客，对叶先生的高见投赞成票或反对票都毫无意义。叶先生接下去：“换句话说，想要一件成功作品的诞生，就必须容忍上百件平庸作品的出现。”这上百件平庸作品，不知是否即上文所说的“大量的实验”和“巨大的付出”。这在建筑界是从来未有的事。一个建筑师如果要出一件成功作品，须某某方（叶先生未说出主语，我们或许该填个空：“某冤大头”）容忍上百件平庸作品的出现（这“出现”在建筑界通常意味“建成”），这位建筑师还能混饭吃么？有如此度量的冤大头恐怕在全世界也难找。一位作家写一百本平庸作品，了不起费一吨稿纸；一位画家画一百张平庸作品，了不起费一吨颜料；一百件平庸建筑作品所耗建材当以若干万吨计，这“付出”是否太大了些呢？叶先生不妨为建筑师如此仗义执言，建筑师们自己却未免难于启齿。

叶先生说：“那种对于别人的创新尝试格格不入的人，至少说明他尚未进入艺术的现代语境。”鄙意以为，超民族、超地域的建筑现代语境尚属言之过早。我曾在一篇关于国家大剧院的建筑设计与叶廷芳先生商榷的文章（《从中国走向世界》，载《重庆建筑》1999.1，P72-75）中说到：“中国建筑师只应当也只可能用中国话做中国梦，正像贝聿铭先生精通美国话，也免不了用中国话做法国梦（指卢浮宫门庭在金字塔玻璃罩下是一座中国下沉式窑洞）”。君不见，那英国公民扎哈•哈迪德女士理当精通英国话，她对广州歌剧院的“创意”（如果不是抄袭的话）难道不是用阿拉伯话做中国梦么？我到过阿拉伯地区，知道那里多沙漠、砾石。哈迪德是阿拉伯裔，三句不离本乡，也许把她认为最美好的景观献给中国，但对广州并非吉兆——广州何必如此急于沙漠化呢？不同文化有不同语境，不能用陌生的、异乡的语言冒充新的建筑语言。

叶先生的第四点建议是“放眼世界高标”颇接触实际，是全文重点。他说：“各国建筑师都跨疆越界，被邀去他国设计一些重要的，甚至是国家级的标志性建筑，早已司空见惯，成了国际惯例”云云。不幸，叶先生所举诸例都在欧美国家之间，说纽约世贸中心是日本人设计也不准确，那位“日本人”山崎实是地道美国人，1921年出生于西雅图，不过祖籍日本而已。大牌建筑师跨疆越界搞设计也有跨得更远的，但比较不那么“司空见惯”。叶先生当然知道，欧美之间，文明同源，文化心态和生活方式的差异不大，建筑师们跨疆越界，互相代劳，几乎不成问题。叶先生已经注意到“这些现象在那些建筑大师云集的国家尤其普遍。”既然大师云集，当然都是建筑强国，自必平等相待。就当今的情态而言，中国建筑师显然处于弱势，我们能有几位国际公认的大师够格到外国去还席呢？“高标”与否，人家说了算，中国建筑师本事再大，也只能“屈死”。

叶先生怕我们委屈，顺便带出一句：“与此同时我国中青年一代建筑师也开始在国外中标”。岂止在国外呢？叶先生没说他们也在国内帮外国建筑师中标。到中国抢滩的外国建筑师，几乎没有例外，都仰仗中国人或华裔洋人鼎力相助。这些外国建筑师的本事都只那么一手，经不起中国人一学。我曾见一次国内设计竞标，参赛作品几乎全是学盖里的“太空合金建筑”，学得那样逼真到位乃至超过盖里本人，盖里见了也要瞠目结舌——他的本事在中国人眼底不过是一学就会的小儿科。据说人们感慨：“当今建筑界，谁狂得过哈迪德？”这话经不起揭老底，照说她在中国人面前狂不起来。“扎哈•哈迪德事务所留在广州的设计师都是华人，四位大陆留学生，一位来自香港，一位来自台湾，他们的敬业精神，对设计的投入，创造能力，特别是造型能力，都是很值得钦佩的。”（《新建筑》2006.4,P44）原来哈迪德在广州的“台”，是靠华人“撑”起来的。“实际上，所有的技术图纸都是珠江院来主导完成的，扎哈•哈迪德事务所主要解决概念和设计效果。”“在剧院的功能方面，珠江院比扎哈•哈迪德事务所更加熟悉，所以由珠江院提出功能布局问题……”（以上引语并见冯江、徐好好《关于珠江边两块石头的对话》《新建筑》2006.4, P42~44），哈迪德在广州做的竟是无本买卖。诚如叶先生所言：“中国人的智慧不亚于世界上任何民族”，此语在建筑界更真。我们华中科技大学建筑系是一个年轻的系，我们在北美的校友，处激烈竞争之境，只要愿意继续搞建筑，就不必改行，哪怕许多建筑师事务所纷纷裁员、减薪乃至倒闭，我们的校友在著名建筑师事务所都能担当台柱，有时“杀回”中国帮外国老板抢滩。为哈迪德在广州撑持大局的珠江外资建筑设计院院长黄捷，就是我们的校友。更不必论到建筑系老八大家的高才捷足之士。说来话长，中国建筑师为外国人垫脚，也不自现在开始。名震寰宇的赖特大师，到晚年不但江郎才尽，甚至濒于身败名裂。幸而招到中国弟子如笔者的开蒙老师汪坦，特别是汪先生的学长周仪先先生（美国名Linpo）为之撑持，才得转危为安。这种“为他人作嫁衣裳”的局面，恐非中国建筑师们本身微力所能扭转，须得叶廷芳先生这样的高识之士理解、扶植。

叶先生却预先退了一步，他说：
一个国家想要在建筑上为本国或本民族争光，不一定非要自己的建筑师一显身手，也不一定要以本民族的传统风格为基准。只要这座成功的建筑物耸立在你的土地上，就显示了你作为业主的慧眼和格调，你和你的祖国就获得了荣誉。

原来叶先生主张不妨请外国人来为我们的业主和祖国获得荣誉，这倒不失为获得荣誉的简易法门，无妨在北京2008奥运会试一试。我们以天价礼聘外国体育高手、世界纪录创造者、奥运金牌获得者……一齐来，代表中国出场，务必囊括全部金牌而后罢，不费吹灰之力，荣誉就全归于我们的业主和祖国。奥运会的游戏规则似乎尚未为这类主张开门，即使允许，我们获得了“荣誉”，这荣归何方？誉于何有？此计似宜缓行。

叶先生说：
如果一味要求从民族传统出发，要求一看就像什么，有时反而会束缚往自己的手脚，而在国际智慧共享中失去很多实惠和份额。

如果我们民族传统是一个有价值的传统，我们要求从这个传统出发，十分自然。我们不要求，别人倒替我们要求了，作出了成绩，应当算是趣事吧？我在澳洲游历到首都堪培拉，那里的使馆区是旅游点。澳洲政府很大方，免费为各使馆提供土地，但要求各国充分表现其民族特色，这也不过分吧？我看埃及，几根傻大黑粗的柱子很能代表埃及，但太原始，不够美观。看希腊，只有我们从希腊学到罗马、文艺复兴、现代……而又到后现代的行家懂——希腊人用了后现代“符号论”的技巧，一般人懂不了。看美国，用了一点“乔治式”，不引人注目；引人注目的是三层楼高的金属围护栅栏，表明他们树敌太多，日在恐怖之中。看英国，本是澳洲的“宗主国”，却拿不出专属英国的建筑特色，干脆不理，做了一栋现代式。看日本，日本人缩手缩脚，只用了一点据说是日本僧人发明的“利休灰”（带绿的灰色）。他们知道稍一放手，就会侵犯中国的知识产权。……唯独中国使馆，大大方方运用了中国传统，无疑是全使馆区的第一亮点，绝对冠军！我当时与同游旅伴谈论，用了外交辞令：“这座使馆很美，但还不一定是我们第一流建筑师的第一流作品。”现在打听清楚了，这座使馆是佘畯南先生的大作，佘先生当然是我国第一流的建筑师，但我们都知，作中国传统建筑并非佘先生的强项。我们的确可以拿得出比我国驻澳大使馆更美的、出于当代建筑师之手的中国传统建筑。我们应当感谢澳洲政府，他们出了一个很好的题目来考考全世界的建筑师：你们究竟能拿出什么样的货色来公平较量？
叶先生接着举出几个“与国际接轨”的例子：“已建成的上海金茂大厦，在建的北京国家大剧院和奥运国家体育场以及首都国际机场二期扩建工程，这样一些标志性建筑都实行了国际招标，并都让外国高手们中了标。”我不敢一笔抹煞这些建筑可能有而且应该有的优长，总该货真价实，物有所值嘛！但叶先生说：“这是一个明显的进步”，却令我悲从中来：究竟是我们的祖宗不济事，还是我们当代人不争气？怎能容忍这样的“进步”？如果这也算进步，则一切弱小民族都不难取得同样的进步，至少在建筑领域稳操胜券——把建筑设计权拱手让人就得！

恕我一句话管总：这些西洋高手，无一例外，搞的都是“雕塑化的建筑”，这是西洋“五千年一贯制”的建筑传统。西洋老同行劳碌了五千年，并无一人堂堂正正走了这个石匠当家的西洋建筑传统。他们的后代也并不都争气，很多人都“目无余子”，高视阔步开倒车。我们看上世纪出现的现代建筑，还是理性的、有机的，还算得上高级生物；我们请来正在表演的一些高手作品，都在搞“表皮”，以一张无比昂贵的表皮来笼罩一切，看上去都成了单细胞生物。就这么一手本事，我看他们互相见面，交流作品时，也只能相视而笑。他们只能玩弄一点雕塑的美，还未必真美，什么“结构的美、韵律的美、装饰的美”都已被置之脑后，甚至根本玩不转。他们根本不懂叶先生所主张的“诗意的美”——我将它分为“群体之美、空间之美、色彩之美、虚白之美、层次之美、呼应之美、和谐之美”，他们从来没听说。即使他们也多少搞出一点美来，那置之全人类建筑审美因素系列中也只能处于初级阶段。中国建筑传统在全人类建筑史上的地位，外国人未识别出来，中国人更横加鄙薄，这该令我们忿忿不平。

我们邀请外国名家到中国来，如果意在检验中国建筑传统对外国的影响若何，学习他们对一个于他们为异类的文化传统如何解读、如何诠释、如何出手付诸实践，再看效果如何，国人世人观感如何，对世界会产生何等新的影响……则礼请“客卿”之举，于已于人都必有益。但若不加别择，事先承认他们都是“世界高标”，花费大量民脂民膏，为“业主”粉饰“慧眼”和“格调”，就只能出现负面意义。须知叶先生所称“业主”，在今日中国，决非十三亿人民，而只是主事的官僚机构，肯定逃不出一个意中的结果：“建筑的失败总是源于官僚机构对形式的任意干预”（当代权威建筑评论家肯尼斯•弗兰姆普敦《现代建筑——一部批判的历史》三联书店2004年3月北京第1版《第三版序》）。这些外国建筑师们似乎都来者不善，对中国建筑传统未怀丝毫敬意，而表现肆无忌惮。设计北京国家大剧院的安德鲁说：“我来就是为了割断历史”。“要保护一个古老文化，最好的方法是把它逼到危机的边缘”。他的目标就不怀好意。下一句作了一点遮掩，提出了他认为“最好的方法”，把别人的文化“逼到危机的边缘”，之后，又待如何？他没说，想来不过听其自生自灭，要死早断气而已。库哈斯提出了CCTV大楼的“双拐”方案。此君倒也似乎不怕累，找了一点“理由”，说是“中央电视台有两种人，一种搞工作，一种搞艺术，到空中相会”，（4月2日香港凤凰台介绍）。就凭这点“理由”，要中国人耗资巨亿，建成那一对歪头斜脑的“双拐”，无端悬空挑出75米，声言是为了“挑战地心吸引力”，他不知铁道悬臂桥老早挑出几百米还跑火车，更以为中国人不知地心吸引力是啥。这位大师的“学问”，叫人纳闷他怎能在欧洲混得顺。怪不得有的网友呼吁“建筑慎言理由”，像库哈斯这样的“理由”听多了于神经健康不利。更有趣的是一篇“专家评委”的评语：
专家评委认为这是一个不卑不亢的方案，既有鲜明个性，又无排它性，作为一个优美、有力的雕塑形象，它既能代表北京的新形象，又可以用建筑语言表达电视媒体的重要性和文化性，其结构方案新颖，可实施……
2006.8.1 杭州《都市快报》

如何“不卑”？如何“不亢”？既有鲜明个性，又怎能无排它性？究竟是建筑还是雕塑？优美乎抑怪诞丑陋乎？有力乎抑摇摇欲坠乎？北京新形象该当如何？它怎能“代表”？它用了哪一“句”建筑语言表达了电视媒体的重要性和文化性？其结构方案“新颖”乎，抑陈旧乎？一旦实施，不幸遭恐怖袭击，会不会轰然一声倒坍，逃不出一个人来？能否有劳众位专家评委，对此文逐句作注，为我辈愚顽指点迷津呢？

扎哈•哈迪德本事似乎更大，她开发了“沙漠砾石”这一产品系列。世界上没有两片相同的树叶，也决不会有两粒相同的砾石。哈迪德女士有福了，她已经在全世界贩卖“沙漠砾石”。按照叶先生提出的耻于重复自己的艺术要求，哈迪德究竟算不算在重复自己呢？她大概永远不会自觉可耻，她已经拥有永不重复的无尽之源——Zaha品牌（英国人如此恭维她）的沙漠砾石。倒是埃及古人应当难为情，他们为何把沙漠砾石费老劲“建筑”成金字塔，竟未想起直接兜售石头！哈迪德本事虽然大，却只有一手，未必够格奉行叶先生“不重复自己”的信条。从她对“和谐”所发的高论一听，便知她对建筑尚未入门。她说：“和谐？周围都是狗屎也要我和谐？”在我们尚未入建筑之门时，最难理解的就是和谐。待到略知一二，便知和谐是建筑所应追求的最高境界。这一点，中国学生比西洋学生较具优势。中国建筑历来以和谐为极致，风水术的精义就是不容对天然环境和已成建筑有任何冲犯，后来建筑必须无条件尊重已有建筑和地貌现状，所以整个建筑环境呈现和谐，相沿勿替，做到“可持续发展”。对哈迪德而言，我们还可归因于文化传统不同而为她解嘲。她的老师，老师的老师……都不可能教她这一手，西方的建筑至今仍是放大了的个体雕刻，亨利•摩尔刻两块石头互相呼应已足令他名传一世，哈迪德在广州玩两块石头未必不自摩尔取得灵感因而取得“进步”。不能否认，哈迪德是高智商人物。她的老师教不了的学问，决不妨碍她自家悟出。她对于“和谐”的理解就是一例，请看：
分歧的焦点在于对“和谐”的理解上。哈迪德眼中的和谐并非是对建筑对原有城市空间的拷贝或延续，而是在建筑与周围环境的强烈冲击中寻求到的一种新的空间对比关系的美。（胡赟、余雪薇《无之无化——扎哈•哈迪德与广州歌剧院》《新建筑》2006.4.P47。

话经中文文章转述，可能有所润饰，而我们不妨善意相待，相信她，已经不是前文所举“狗屎论”那样出言不逊，而是有意愿“寻求新的空间对比关系的美”，她说的实际就是风水，当然欠系统，更未说行话，意思却很到位。这种现象，经常出现在西洋稍有成就的流派议论中，值得注意。“闻道有先后”，真理常在不同时间，以不同形式出现，风水并非命定为中国人的独得之秘，其中真正的含金量早晚要被人类全部析出。如何使中国建筑文化——包括风水——在人类建筑文化宝库中取得应有的位置，中国人有不容旁委的责任。

叶先生的第五点建议是：“要接受对话时代”。既曰：“对话”，前提当然是“权利”对等；“接受”二字不可轻用，因其隐含“被动”意味。在我们某些方面尚处弱势的情况下，自我保护意识不能全然丧失。至今国际对建筑设计权存在着或明或暗的国家保护措施，我们无须带头全盘开放。在何种情况、何种条件，何种内容上，开放与否，主权操之在我。要建筑设计搞国际招标，必须严格遵守国际游戏规则，而且保留一切自主条款。

叶先生是学者，所云“对话”，重点当指学术对话。若依拙见，够格对话的双方当指东亚和西洋，这双方各有独立发展的建筑体系，二者其实早已“对话”多年。建筑之强弱异势，其实与经济、政治、军事……息息相关，中国建筑实际并未取得平起平坐的对话地位，而只能为争取生存权而呻吟。

其实，中国建筑即使争取做到了生存权，并能与西洋建筑平起平坐，也不是世界建筑发展的终点。应该看到，整合中国和西洋建筑为一体，共同发展，才是世界建筑发展的正道。人所共知，西洋建筑始于石材，“墙文化”延续了几千年。直到19世纪末叶由工业革命引发的技术革命催生了建筑的技术革命，改变了承重体系，出现了框架构造，建筑艺术得到自由，因而产生了繁花似锦的现代建筑。中国则自始盛用木材，几乎一步到位，享用框架构造几千年，让建筑艺术很早发挥到极致，明代就已“烂熟”，出现了“无建筑师的建筑—Architecture without architect，本当成为职业建筑师的画家、文人……一齐进入园林享受更大的艺术自由。在这一意义上，中国建筑一直超前。至今，大多数西洋建筑师仍然深陷于“建筑是造型艺术”这一古老的窠臼中不能自拔，真正需要中国建筑为他们补偏救弊。

例证就在眼前，请看：
扎哈•哈迪德事务所设计师的工作方式是先做造型，不画平面，有了造型再来看功能……功能总是能做出来的。（《新建筑》2006.4, P43）

看来，“形式服从功能”的原理已过时，“造型第一！”真正裸露直白、一丝不挂的形式主义。令人诧异，有这样的艺术家，为什么不直接去搞雕塑，偏要弄建筑这劳什子自找麻烦干啥？功能服从造型，凑合造型，即使被“做出来”了，那也必然十分勉强，无适用、经济之可言。造型优先，建筑师对形式取得了绝对自由，一切听命于“个性”、“悟性”、“偶然性”，再凭什么“立意”？如何决定可、否、取、舍……？“功能总是能做出来的”，把握何在？万一哈迪德看中了中国“瘦、透、漏、皱”浑身窟窿的山子石，那里面能包得下一个歌剧院吗？哈迪德当然蠢不到如此地步，她选的是日本人称之为“愚形”的卵石，有“包容性”。这里透露了一个秘密：到中国来的外国高手不约而同搞“表皮”，是为了便于套在不同功能、形状各异的建筑上，正像“高明”的服装师设计万用服装：一个无所不包的大口袋，交差。这样的“衣服”，博大宽松，是否美观方便姑且不论，首先得浪费布疋。而形式不管功能的建筑，必然浪费空间，必然要乞灵于一些歪主意，被罩住的每一立方厘米空间都要耗费大量能源才能运转。悉尼歌剧院为当代建筑开了一个恶例。由于其造型限制，舞台两侧“台囊”无法建造，布景的贮存迁换一直是大问题。安德鲁的北京国家大剧院蛋壳高度容不下舞台上部“葡萄架”，只好深挖地下空间，高达七层楼，最大构造深度达40米。大家熟知的镜框式舞台本是一个立体十字：中心舞台、前面观众、后面延伸台、左右台囊、天上葡萄架、地下升降台：七大件缺一不可。这一形式，老早就成了舞台的“绝对形式”，任何“改善”都不免枉费心机，自找麻烦，就像一些至今立意要发明“永动机”的志士，通常令人怜悯。但对大牌建筑师而不尊重舞台布局，不论是明知故犯，抑或根本无知，都足以构成盛名之累。
与哈迪德这样的建筑师合作，当然够累，请看介绍文章：
这个配合扎哈•哈迪德的工作，就是用“结构雕塑”，因此给结构设计带来很大的难度。
很多结构工程师判断是违背了结构的原则，但是我们还是尽量去实现它。（《新建筑》2006.4,P44）